Surgindo para o cinema em 1952, com o filme em preto e branco Sai da frente, somente final da década de 50 Mazzaropi, com o filme Jeca Tatu, retrabalha a figura do caipira. Não o faz pela ótica do Lobato dos anos quarenta, mas sob outro viés: não o da contestação pura e simples, a reivindicar uma identidade positiva para o povo, calcada em preceitos revolucionários, mas pelo riso, o do cinema-comédia voltado para as massas, sem muito rebuscamento estético. Acontece que, satirizando o caipira, Mazzaropi acaba detratando ainda mais sua imagem, já impregnada de preconceitos. Porém, ao mesmo tempo em que reforça o estereótipo do caipira, aponta-lhe uma saída, mesmo que compensatória: o caipira, através da “malandragem”, chega, ao final da trama, à riqueza.

Produzido em um momento em que o modelo econômico privilegia a abertura do mercado brasileiro ao capital externo, Jeca Tatu se mantém alheio aos problemas enfrentados pela cinematografia nacional. Isso não ocorre à toa, já que Mazzaropi, além de resgatar todo um imaginário coletivo relativo ao homem do campo e ao campo, atraindo assim um vasto público, já nessa época, para as salas de exibição, que iam assisti-lo para matar as saudades da terra de origem, cria um sistema relativamente organizado de produção e distribuição de suas produções.

Dirigidas aos que denomino no texto de “novos trabalhadores” das cidades, aqueles trabalhadores migrantes do interior, ou das regiões mais pobres do país, para trabalhar nas indústrias das grandes cidades, em busca de uma vida melhor, as produções de Amácio Mazzaropi resgatam o imaginário romântico e poético do campo, trazendo à tona um complexo sistema de imagens que se identificava diretamente com esses novos homens, não somente por trazerem um caipira eivado de “nobres sentimentos”, mas principalmente por trazerem a imagem de um homem simples que, no final, vence na vida. Daí seu grande sucesso de público e renda.

Paralelo a esse projeto de cinema de Amácio Mazzaropi, existe um outro, de fundo mais político, que consiste também em qualificar o cinema enquanto indústria, somente que mantida pelo Estado: refiro-me ao Cinema Novo. Com ideais herdados do período varguista e incentivados também pela incipiente industrialização decorrente da revolução de 30, esses cineastas se propunham manter e reforçar os desejos de industrialização do cinema. O problema é que o Brasil assistia, à época de Mazzaropi, a um espetáculo diferente: a abertura do mercado brasileiro para o capital estrangeiro, propiciada pelo governo Kubitschek, inviabilizou qualquer investimento do Estado para a criação e consolidação de uma indústria nacional de cinema.

Aliado a isso, esboçava-se também um projeto cultural centrado no resgate literário de escritores da geração de trinta, como Graciliano Ramos, Drummond, Jorge Amado, Rachel de Queiroz e o próprio Monteiro Lobato. Surgia um esboço de concepção de cultura brasileira, alicerçada na elaboração de histórias de fundo nacional. Nesse sentido, Mazzaropi participou desse movimento, na medida em que criou tipos e caracteres extraídos da cultura nacional. Seu próprio Jeca é um exemplo, pois, além de ser um tipo nacional, representa, sob certos aspectos, uma resistência ao modelo capitalista de produção no campo.

Representante mais expressivo da chanchada paulista, Amácio Mazzaropi cria, com Jeca Tatu, a imagem de um caipira que se cristalizaria. Isto é, em duas décadas de produções fílmicas, onde o homem do campo é a temática principal, os seus personagens, em termos físicos e psicológicos, pouco mudam. A bem da verdade, o Jeca Tatu do filme mistura elementos dos dois primeiros estereótipos lobatianos, a que acrescenta outros. Do primeiro caipira lobatiano, de 1914, “Mazza” extrai a preguiça característica como qualidade do seu caráter; já do caipira de Jeca Tatu: a ressurreição, os elementos para a construção do enredo. Porém, isso não é tudo. Talvez o mais interessante é que, para a produção do filme Jeca Tatu, Mazzaropi se apegou ao texto de Lobato via “Almanaque Biotônico Fontoura” e não ao Lobato “literário” propriamente dito.

O cinema de Mazzaropi é comercial, como é comercial a imagem de seu caipira. Condenado pela falta de ousadia estética, o cinema de Amácio foi de vital importância para a cinematografia brasileira. Além de fortalecer e criar um público que se acostumou a ir anualmente assistir a suas produções, a PAM-Filmes, por ele criada, mostrou-se uma alternativa viável para uma possível consolidação da indústria brasileira de cinema. Na verdade, não somente a PAM, mas também outros estúdios, como a Atlântida, no Rio de Janeiro, por exemplo, o fizeram.

Embora não contribuísse para a conscientização das platéias, as chanchadas provaram que cinema poderia ser uma empresa lucrativa. Empresas como a Atlântida, por exemplo, faturaram milhões com a exibição de chanchadas. Desvinculadas do gosto do ocupante e contrárias aos interesses estrangeiros, para citar Paulo Emílio Sales Gomes, as chanchadas proporcionavam ao espectador um envolvimento tamanho que sua participação era direta, a ponto de a platéia ser considerada barulhenta. Daí, também, a confluência entre a chanchada e os filmes de Mazzaropi. Neste pela figura do caipira, que resistia aos interesses externos; naquela pela adoção do malandro, do pilantra, por parte da platéia. Em ambos os casos, o que está em jogo é, em última instância, uma resistência à cultura dominante, que deprecia a cultura popular.

Somente com a fundação, em 1966, do Instituto Nacional de Cinema, o INC, é que o cinema brasileiro passa a ser olhado com mais atenção pelo Estado brasileiro. É que finalmente o governo brasileiro passa a financiar o cinema, dando-lhe um caráter mais comercial, se comparado aos cinemanovistas da década de 50. A intenção é uma só: a ditadura militar pretende financiar a cultura, com o claro objetivo de controlá-la plenamente. Esse o propósito do Instituto. Ou seja, por meio do INC o governo passa a controlar o cinema, tendo em vista o mercado, o consumo, e o controle ideológico. Essas metas seriam alcançadas com a associação a capitais estrangeiros, unindo, ao capital destinado à produção cinematográfica brasileira, o capital estrangeiro das indústrias cinematográficas hollywoodianas.

Essa política cultural do INC e da ditadura militar serviu, finalmente, de estopim para uma disputa ideológica entre um setor mais avançado do Cinema Novo, liderado por Glauber Rocha e Luiz Carlos Barreto, e o Estado. Para os intelectuais cinemanovistas, a criação de uma indústria de cinema financiada pelo Estado era bem-vinda desde que não tirasse a autonomia dessa indústria. Ou seja, o que queriam Glauber e Barreto ia de encontro aos propósitos culturais e ideológicos do INC e do governo ditatorial. Enquanto estes pretendiam financiar, com o auxílio do capital estrangeiro, o cinema, tirando-lhe toda e qualquer autonomia de produção, os cinemanovistas pretendiam uma indústria cinematográfica nacional, porém independente.

Assim, mesmo com o golpe de 1964, uma parte da elite intelectual de esquerda continuou atuando, no sentido de educar o povo e levá-lo à revolução. Essa cultura esquerdizante acabou se manifestando com maior intensidade principalmente até 1968, quando entrou em vigor o AI-5, que viria a restringir em muito a atuação dos intelectuais contrários ao regime então em voga. Dessa disputa no campo ideológico é que surgiria, dizia, o polêmico INC.

Criado, como se constatou, para regular e financiar o cinema nacional, o órgão vislumbra seu primeiro longa de sucesso apenas em 1969, quando foi produzido Macunaíma, de José Pedro de Andrade. É o primeiro filme, produzido pelo Cinema Novo, com relativo prestígio de público e renda. Tanto que se torna referência enquanto produção cinematográfica, conquistando o reconhecimento e o respeito de intelectuais ligados ao órgão, que passaram a adotá-lo como referência e “padrão”.

Conseguindo aliar uma proposta cultural a um projeto meramente mercadológico, Macunaíma faz parte de uma nova concepção de se pensar e produzir cinema, encabeçada por uma nova geração de cinemanovistas, que souberam adaptar-se ao momento histórico. Ou seja, com o financiamento por parte do Governo Federal, via INC, os intelectuais do cinema, com raras exceções, moldaram-se à proposta mercadológica e de associação de capitais, produzindo filmes com vistas unicamente ao entretenimento puro e simples, relegando a um segundo plano a proposta revolucionária do Cinema Novo da década anterior.

Esse é o momento em que as concepções de cinema dos cinemanovistas mais se assemelham às de Amácio Mazzaropi. É nesse contexto conturbado da história não só cultural, mas também social brasileira que se insere o filme O Jeca e a Freira. Produzido em 1967, ou seja, no meio do fogo cruzado entre intelectuais de esquerda, avessos ao modelo econômico e cultural vigentes, e o Estado, o filme é mais valioso enquanto expressão combativa à ditadura, do que enquanto obra de arte propriamente dita. Não que Mazzaropi tenha se preocupado em produzir um cinema combativo e desalienante, que visasse a mostrar as contradições do modelo econômico ou até mesmo expor as mazelas de um país semi-analfabeto. Todavia, isso não quer dizer que essa ou aquela produção não tenha captado elementos sócio-político-culturais do tempo em que foi produzida. Tanto é assim que, no período compreendido entre 1964-1968, “Mazza” produziu filmes que, se pecaram pela qualidade estética, ao menos se sobressaíram nas críticas veladas contra a ditadura.

Desses filmes, talvez o que melhor conseguiu captar esses conflitos foi justamente O Jeca e a Freira. Tendo como pano de fundo para a trama uma fazenda no interior de São Paulo, e misturando elementos culturais diversos, tais como negros brasileiros, capangas trajados à moda dos cowboysfar-west, o filme é uma mostra clara de que Mazzaropi não permaneceu completamente esquivo aos problemas que o cercavam. hollywoodianos e vestimentas exageradamente coloridas, fazendo os membros da elite parecerem-se com tipos mexicanos de filmes de

Uma mostra clara disso é o fato de o filme ter discutido, quase à exaustão, a ditadura militar. Mesmo “borrando” o tempo — o que tornou, como se indicou na análise, o filme inorgânico, no sentido histórico —, mesclando tipos e caracteres diversos em um ambiente social cujo momento histórico não fica claramente definido, O Jeca e a Freira, apesar de tudo, é parte integrante do momento histórico em que foi produzido. Isso porque, conforme exposto, o filme é crítico ao modelo econômico vigente e à repressão imposta pelos militares.

Claro, é preciso destacar que mesmo debatendo e questionando o modelo sócio-econômico-cultural vigente, O Jeca e a Freira, assim como Macunaíma, não passam de produções “despretensiosas”, em que o caipira, ou o homem do interior do país, não é mais que uma caricatura vinculada a uma imagem pré-estabelecida de um tipo social. Em suma, o caipira, em Mazzaropi, é um só, pouco se alterando os seus filmes em seus conteúdos estéticos e psicológicos. A fórmula que “Mazza” encontra para adaptar o Jeca Tatuzinho do “Almanaque Biotônico Fontoura” é largamente adotada até 1980, ano de sua última produção: O Jeca e a égua milagrosa.

Mesmo assim, entre os “jecas” de Lobato, estereotipia, e os “jecas” de Mazzaropi, também estereótipos, adotados daquele, restaria uma imagem: a do caipira deslocado no tempo, precisando, ao mesmo tempo, dialogar com esse mesmo tempo: Lobato e Mazzaropi, com os seus “jecas”, traduzem, enfim, a trajetória do capitalismo à brasileira, com suas contradições entre modernidade e atraso, recobrindo boa parte do século passado.