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Práxis

Os filósofos limitaram-se sempre a interpretar o mundo de diversas maneiras; porém, o que importa é modificá-lo.

Práxis

Os filósofos limitaram-se sempre a interpretar o mundo de diversas maneiras; porém, o que importa é modificá-lo.

Panis et Circenses com analgésicos

15.03.20

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Para o amigo José Fábio Diogo

O poder magnético que sobre os homens exercem as ideologias, embora já se lhes tenham tornado decrépitas, explica-se, para lá da psicologia, pelo derrube objectivamente determinado da evidência lógica como tal. Chegou-se ao ponto em que a mentira soa como verdade, e a verdade como mentira. Cada expressão, cada notícia e cada pensamento estão preformados pelos centros da indústria cultural. O que não traz o vestígio familiar de tal preformação é, de antemão, indigno de crédito, e tanto mais quanto as instituições da opinião pública acompanham o que delas sai com mil dados factuais e com todas as provas de que a manipulação total pode dispor. A verdade que intenta opor-se não tem apenas o caráter de inverosímil, mas é, além disso, demasiado pobre para entrar em concorrência com o altamente concentrado aparelho da difusão. ADORNO, Theodore W. In: Minima Moralia.

Há alguns dias publicamos neste blog um artigo sobre Ideologia e suas influências na sociedade: como atua e qual o seu papel. Este texto pertenceu a uma trilogia, iniciada por um artigo que discute en passent as relações capitalistas do seu meio de produção, seguido por outro que discute a noção de democracia lato sensu e sua expressão contemporânea no capitalismo atual. Contudo, como o conhecimento é um processo e como as disciplinas intercruzam-se constantemente em um movimento dialético, a discussão sobre ideologias abriu caminho para outras discussões. Este artigo, neste sentido, cumpre parcialmente este papel.

Para quem leu o texto referendado, ficará clara a ideia de que, ao falarmos de indústria cultural, estaremos – mesmo que indiretamente – falando de Ideologias. Bem da verdade, é impossível desprender um assunto de outro1, mesmo porque, para as massas, a maior propagadora ideológica é a indústria cultural. Cabe-nos também ressaltar que abordaremos aqui a temática a partir da ótica estruturada pelos intelectuais e filósofos da escola de Frankfurt, no início do século passado, mais especificamente sob a visão de Theodore W. Adorno e Max Horkheimer, sem também esquecermos de algumas reflexões elencadas por Walter Benjamin, extraídas em sua maioria a partir do seu conhecido e laureado artigo “A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica”, publicado nos anos 1930.

Iniciemos então pelo óbvio: muitos interessados sobre o assunto adoram explicar a indústria da cultura única e exclusivamente em termos tecnológicos, acusando que, no capitalismo, o mais pobre trabalhador tem acesso – graças às conquistas tecnológicas – a mais variada gama de produção artística2. Isto, como veremos, é falso. Mas há ainda muitos que defendem esta ideia, a despeito de todo o acúmulo teórico surgido a partir das reflexões dos frankfurtianos3.

 

O tempo livre no capitalismo

Ao chegar nos EUA, nos anos 30, após ter fugido da Alemanha nazista, que o proibira de lecionar na Universidade, Adorno se depara com uma classe operária e com uma classe média bastante distintas daquelas que observara na Europa. A partir deste choque de realidade, uma das preocupações de Adorno foi a de tentar compreender o que essas pessoas faziam em seus tempos livres: se o utilizavam para engrandecimento pessoal e mesmo coletivo, ou se utilizavam-no simplesmente em atividades fugazes com o intuito único de “matar o tempo”.

Em um curto texto, intitulado “Tempo Livre”4, ele expõe essas questões. Para Adorno, os integrantes das classes subalternas do capitalismo deviam se esforçar, em seus tempos livres, em atividades que lhes fizessem superar a barbaridade do mundo prosaico burguês e lhes auxiliassem a se tornarem pessoas melhores. Em um curto texto, Leon Trotsky, vinte anos antes, salientou a importância do autodidatismo como ferramenta de engrandecimento espiritual não somente do indivíduo, mas de toda a classe trabalhadora. Eis as preocupações de Adorno nestes tempos5, que compreendeu que, no capitalismo, o tempo livre tornara-se tóxico. Vejamos:

Quando se aceita como verdadeiro o pensamento de Marx, de que na sociedade burguesa a força de trabalho tornou-se mercadoria e, por isso, o trabalho foi coisificado, então a palavra hobby conduz ao paradoxo de que aquele estado, que se entende como o contrário de coisificação, como reserva de vida imediata em um sistema total completamente mediado, é, por sua vez, coisificado da mesma maneira que a rígida delimitação entre trabalho e tempo livre. Neste prolongam-se as formas de vida social organizada segundo o regime do lucro.6

Com a alienação do trabalho dentro do capitalismo, a noção de tempo livre como distinta da atividade laboral acabou facilmente sendo incutida como norma na consciência das pessoas, já que, segundo este paradigma, deve-se utilizar o tempo livre para restaurar a força de trabalho, justamente por ser um mero apêndice deste. Este princípio, como diz Adorno, é resguardado com zelo puritano.

Aqui nos deparamos com um esquema de conduta de caráter burguês. Por um lado, deve-se estar concentrado no trabalho, não se distrair, não cometer disparates; sobre esta base, repousou outrora o trabalho assalariado, e suas normas foram interiorizadas. Por outro lado, deve o tempo livre, provavelmente para que depois se possa trabalhar melhor, não lembrar em nada o trabalho. Esta é a razão da imbecilidade de muitas ocupações do tempo livre. Por baixo dos panos, porém, são introduzidas, de contrabando, formas de comportamento próprias dos trabalho, o qual não dá folga às pessoas.7

Em outras palavras, Adorno e Horkheimer notaram na oferta “gratuita” de bens culturais a expansão não somente dos valores sociais burgueses, mas igualmente normas de conduta sociais e laborais eminentemente exploratórias. Ou seja, na cultura produzida para que as massas ocupem seus tempos livres, são reproduzidas formas de comportamentos intrínsecas aos meios de produção vigentes, que intuem principalmente naturalizar a exploração e justificar o mundo como colocado.

Neste ponto, talvez o mais interessante na leitura dos filósofos tenha sido o fato de perceberem que a indústria cultural, além de tornar as pessoas espiritualmente inativas, as fetichiza, criando nelas não somente um estágio de letargia constante que culmina em tédio, mas igualmente as impossibilita de ver – ao contrário do que se propaga – que não são livres sequer para tomar decisões.

Exemplar, neste sentido, é o comportamento daqueles que se deixam queimar ao sol pelo simples “amor ao bronzeado” porque, a despeito do desprazer que é se submeter a horas sob um sol escaldante, o fazem não por gosto, mas por portarem valores sociais que valorizam determinadas atividades em detrimento de outras. Quantos de nós não nos excitamos com aquela garota ou garoto bronzeado, expondo partes da pele mais clara em contraste com o moreno do bronzeado? Neste atrativo erótico criado pela sociedade, gerado pela fetichização pessoal, decorre a valorização do bronzeado, tornando ele o fim, não o meio. Assim, como afirma Adorno, “O caráter fetichista da mercadoria se apodera através do bronzeado da pele – que, de resto, pode ficar muito bem – das pessoas em si; elas se transformam em fetiches para si mesmas”8.

Outro exemplo interessante, neste sentido, é a moda, que imprime desejos e tendências sociais, fazendo com que “aproveitemos” nossos tempos livres em shoppings centers e/ou em grandes magazines de departamentos. Este segmento é controlado por grandes corporações, que o fracionam por classes sociais, criando códigos estéticos de diferenciação. Concomitantemente ao ato de, por meio de revistas, do rádio, de filmes e novelas ditarem aquilo que pretendem vender, criam também os gostos e as tendências. Aquela velha expressão “nada como um jeans básico” advém desse movimento de controle social e estético. Quem a imprimiu? Quem criou em nós essa necessidade e nos imputou a ideia de que o jeans é uma vestimenta básica para quase todas as ocasiões? Quem nos criou esse gosto? Grandes empresas do ramo da moda, por meio de propagandas, filmes, revistas e novelas. Em suma, através da indústria cultural.

Deste estado de letargia do tempo livre culmina o tédio, a infelicidade, o sentimento de insatisfação e de incompletude. Da efemeridade de nossas relações sociais, transformadas em mercadorias pelo capitalista, é que nascem estes sentimentos. O tédio existe em função da vida sob a coação do trabalho. É sob estas condições que surge. Se a conduta do tempo livre fosse de expressão livre e autônoma pelas massas, não condicionadas por programações e por necessidades criadas artificialmente, dificilmente existiria.

 

A reprodução técnica e a cultura de massas

Le vrai est ce qu’il peut; le faux est ce qu’il veut

Madame de Duras

Walter Benjamin, em seu artigo “A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica”9 apresentou-nos o conceito de “aura” aplicado às obras de arte e às manifestações culturais. Para o autor, a autenticidade de um objeto é tudo aquilo que nele contém e é originalmente transmissível, desde sua duração material até seu poder de testemunho histórico. São estas características que conferem a este objeto sua autenticidade e sua originalidade. São justamente estas qualidades que chama de aura. Acontece que, com a reprodução técnica em massa, esta aura se esvai, pois como depende da materialidade da obra, quando ela se esquiva do homem através da reprodução, também o testemunho se perde.

Ou seja, para Benjamin, a reprodução transforma o evento antes produzido apenas uma vez em fenômeno de massa, serial, permitindo ao objeto reproduzido oferecer-se à visão e à audição em quaisquer circunstâncias, conferindo-lhe atualidade permanente. É uma característica das expressões artísticas modernas, como o cinema e a fotografia, por exemplo, onde não podemos afirmar na existência de uma obra original, única, como uma tela de Leonardo da Vinci ou Lasar Segall10. Vejamos o que fala o autor a respeito:

Mesmo na reprodução mais perfeita, um elemento está ausente: o aqui e o agora da obra de arte, sua existência única, o lugar em que ela se encontra. É nessa existência única, e somente nela, que se desdobra a história a qual ela estava submetida no curso de sua existência. Essa história compreende não apenas as transformações que ela sofreu, com a passagem do tempo, em sua estrutura física, como as cambiantes relações de propriedades em que ela ingressou. Os vestígios das primeiras só podem ser investigados por análises químicas ou físicas, irrealizáveis na reprodução; os vestígios das segundas são o objeto de uma tradição, cuja reconstituição precisa partir do lugar em que se achava o original.11

Dessa forma, é fácil depreender o conceito de “aura” para o autor: a aparição única de algo distante, por mais próximo que este esteja. Quando vamos à praia e vislumbramos uma onda bater sobre rochedos de um costão estamos respirando sua aura, pois captamos em nossas retinas o momento exato e único em que a onda se desmancha sobre as pedras. Charles Baudelaire, em um belo artigo escrito no século XIX, intitulado “O Pintor da vida moderna”12, lauda a fotografia pela sua capacidade de captar no papel fotográfico este efêmero; de registrar no exato instante em que aquela onda única estoura nos rochedos e se desmancha. Em suma, Baudelaire eterniza a fotografia por ser ela capaz de capturar essa aura.

De fato, tanto a fotografia quanto o cinema foram conquistas proporcionadas pelo desenvolvimento técnico, e enriqueceram, em grande medida, a capacidade de desenvolvimento artístico. São inúmeras as possibilidades abertas a partir destas duas novas formas de expressão e é inegável o enriquecimento cultural que podem proporcionar. Contudo, como tudo no capitalismo traz em si uma contradição, a reprodutibilidade técnica da obra de arte também trouxe problemas. Não por causa das reproduções em si, bastante interessantes se pensarmos que aproximou curiosos e até estudiosos de arte, que, possibilitados pelas reproduções técnicas, passaram a não precisar se locomover longas distâncias para ter contato com a obra e/ou o(a) artista desejado(a), além de propiciar novos olhares a partir das excelentes reproduções dos originais. Mas em decorrência da maneira como a burguesia, por meio indústria da cultura, se apropriou destas conquistas para manuseá-las segundo seus próprios interesses políticos e econômicos.

Max Horkheimer, certa feita, elogiando a leitura feita por Walter Benjamin a respeito do rádio no artigo citado, anunciou, contudo, que suas potencialidades seriam de fato plenamente exploradas se os trabalhadores conseguissem expropriar a burguesia do poder e tomar para si a produção. É interessante essa reflexão, pois, apesar de todas as qualidades democráticas que se pode encontrar na reprodução técnica, quando utilizada por uma classe para a manutenção de seu poder, ela gera somente uma coisa: alienação.

A manutenção da alienação das classes média e trabalhadora em geral é não apenas interessante para a burguesia, mas necessária para se manter no poder. Neste processo, que culmina no afastamento total e completo dessas classes das decisões políticas mais importantes, a burguesia confere para si a qualidade de artífice política da sociedade, estratificando o mundo por meio de valores distintos e conferindo-lhe (a ela, burguesia) direitos que, se os tem na prática, não os tem de direito.

Notemos, por exemplo, a concepção do termo INDÚSTRIA CULTURAL: remonta à indústria da manufatura, com sua produção em série de conteúdos elaborados para o consumo das massas. E não somente para a sociedade economicamente ativa, é importante ressaltar. Como ferramenta necessária para o mantenimento da exploração e para o convencimento político de ideais seus, faz-se necessária a absorção ideológica burguesa por toda a sociedade, desde a infância. Assim, estratégias de convencimento, controle e coerção – que vão desde desenhos animados, propagandas e programas televisivos, passando por jogos e brincadeiras, até os materiais didáticos escolares e documentos oficiais de propaganda do Estado – são elaboradas e difundidas amplamente pela indústria da cultura. E graças a sua capacidade de produção em série, nada nem ninguém escapa de sua teia de disseminação. Em um bom vídeo intitulado “Adorno e a indústria da cultura”, Rita Von Hunty, em seu canal Tempero Drag, no YouTube, assim se expressa a respeito dessa questão:

O vídeo de hoje começa com eu, Roxelinha, jogando Banco imobiliário. E eu não me surpreenderia se este fosse um dos jogos de tabuleiro mais presente da sua infância. É mais ou menos aqui que não importa a sua idade porque esse jogo vem sendo mantido como um bem de cultura das nossas infâncias por um interesse que não mudou muito desde os nossos pais até a gente. E aqui quero falar também de outros jogos que marcaram sua infância como, por exemplo, O jogo da vida, ou War. O que esses jogos têm em comum é que eles transformam em brincadeira modos de “estar no mundo” e de encarar a vida. Por exemplo, em O Jogo da vida você ganha se juntar bastante dinheiro, se tornar um magnata; e você perde se virar filósofo e for morar no campo. Em o Banco imobiliário vence quem juntou mais propriedades e conseguiu o monopólio imobiliário, ao passo que perde quem for à falência e não ter onde morar e nem dinheiro; no War vence quem dominar um número xis de territórios, continentes ou dizimar um exército. Ao brincar de Forte Apache vence quem dizimar os índios; ao brincar de Comandos em ação ou Soldadinho de chumbo vence quem dizimar o exército inimigo. Bom, eu espero que já tenha ficado claro até aqui que mais ou menos todas as nossas brincadeiras são treinos para o mundo violento, capitalista, de espólio, de expropriação e de fazer dinheiro sem nenhum tipo de escrúpulo.13

Esta abordagem obviamente não escapou aos olhares críticos dos filósofos alemães. No intuito de compreender a capacidade de influência desta cultura de massas, seu alcance e o efeito destrutivo às classes dominadas no capitalismo, Horkheimer e Adorno estudaram o cinema enquanto indústria, almejando identificar não somente a cadeia de filmes e animações voltadas para esse público, mas, concomitantemente, as técnicas de reprodução utilizadas para alcançar tais objetivos. Com um olhar arguto, vislumbraram, nos desenhos animados14, esse treinamento cotidiano deste mundo doente em que vivemos. Para os autores, a quantidade do divertimento nos desenhos convertia-se na qualidade da crueldade aplicada. De fato, se pensarmos em personagens como Pica-pau, Pato Donald e Tio Patinhas, fica clara a ideia de incutirem na cabeça das crianças e jovens toda a violência e inescrupulosidade do mundo capitalista. O primeiro é um sádico, que ri da desgraça alheia por ele protagonizada; o Pato Donald, assim como o Patolino, são caracterizações do homem médio estadunidense, acostumado às frequentes agressões cotidianas. Já o Tio Patinhas, assim como outros do tipo, representa a burguesia bancária, que explora, rouba, trapaceia e não produz riqueza.

Os autodesignados censores da indústria cinematográfica, ligados a esta por uma afinidade eletiva, velam para que a duração do delito prolongado seja um espetáculo divertido. A hilaridade trunca o prazer que poderia resultar, em aparência, da visão do abraço, e transfere a satisfação para o dia do progrom. Se os desenhos animados têm outro efeito além de habituar os sentidos ao novo ritmo, é o de martelar em todos os cérebros a antiga verdade de que o mal trato contínuo, o esfacelamento de toda a resistência individual, é a condição da vida nesta sociedade. Pato Donald mostra nos desenhos animados como os infelizes são espancados na realidade, para que os espectadores se habituem com o procedimento.

O prazer da violência contra o personagem transforma-se em violência contra o espectador, o divertimento converte-se em tensão. Ao olho cansado nada deve escapar do que os especialistas puseram como estimulante, não nos devemos espantar diante da finura da representação, havemos sempre de acompanhar e, por conta própria, mostrar aquela presteza que a cena expõe e recomenda. Assim sendo é pelo menos duvidoso que a indústria cultural preencha mesmo a tarefa de diversão de que abertamente se vangloria.15

Charles Baudelaire, autor há pouco referendado, na França do século XIX, em outro artigo bastante interessante sobre o riso na modernidade16, mostrou o caráter sádico do riso no mundo burguês. Ao contrário do riso espontâneo e alegre da Idade Média desvelado por Bakhtin17, o riso irônico e violento daquele descrito por Baudelaire adquiria um tom de escárnio e de humilhação contra aquele que o recebia. Era não mais o riso popular impregnado de alegria contra tudo o que cheirava a oficialístico na cultura; mas o inverso. O riso na modernidade oprime e subjuga. No mundo burguês de Baudelaire essas características já se sentiam e estavam presentes na cultura oficial.

Essas características do riso da cultura oficial se potencializaram com a difusão em massa dos produtos culturais. É o riso burguês que suprimiu o riso subversivo anterior, relegando-o. Embora ainda corrente entre as massas populares e trabalhadoras, teve seu brilho esmaecido graças ao alcance universal do ponto de vista burguês impresso pela indústria cultural. Das caricaturas impressas nos jornais até o cinema, seu riso sarcástico, violento, racista, homofóbico, xenófobo e patriarcal invadiu com o glamour de um artista de Hollywood todos os lares. Este estimulante, ao mesmo tempo que provoca o riso indiferente, naturaliza essas relações de opressão, voltando-se contra o próprio espectador.

Mas não paremos por aí. Os filósofos alemães chamaram atenção para algo até então não percebido: a maneira como o homem contemporâneo recebe as notícias de uma matéria jornalística. Segundo os autores, os noticiários são planejados para que não tenhamos tempo de reflexão e, portanto, de capacidade de interação com o conteúdo exposto. Geralmente, estes são elaborados para que, placidamente, consumamos as notícias sem questioná-las, sem participar ativamente delas, para que, paulatinamente, nos acostumemos com as desgraças da nossa vida. Observando os jornais televisivos, notaremos que, geralmente, são expostas duas ou três notícias escandalosas, exibidas de maneira sensacionista, seguida por alguma futilidade.

Esse afastamento da vida política, além de naturalizar essas relações forjadas entre as classes sociais, esmaece esse próprio sentimento classista dos mais pobres, que passam ver o mundo sob o olhar do outro, com os valores do outro e com a falsa perspectiva do outro de que, se repetir seu modo de viver, superarão suas adversidades. Aqueles explorados que agem à sombra dos seus exploradores, passando a ver o mundo sob sua ótica, têm um único desejo: tornarem-se eles mesmos exploradores, pois desconhecem a possibilidade de um mundo distinto daquele em que vivem. Eis uma das facetas da indústria cultural.

A política do “pão e circo” implantada por meio dessa indústria toma para si então a função de abstrair os desejos de mudança e de organização das classes oprimidas. A ideia é, obviamente, não pensar na realidade e se desligar completamente dos problemas que afligem os explorados. Porém, a oferta de informação é tamanha que se torna impossível sequer absorvê-las parcialmente. A notícias então se tornam passageiras e envelhecem rapidamente, instigando o público a consumir cada vez mais besteiras e futilidades. Advém daí também o tédio, a frustração e a naturalização da vida como é, que torna esta relação do espectador cansativa e anestesiante.

Aliás, é bem esta a função dada pela indústria cultural ao publico: a de espectador, no sentido literal do termo: aquele que assiste, que não participa, que não se envolve. E isso não se dá somente no cinema, mas também nas revistas, nos livros e nas músicas produzidas por esta indústria. Basta vermos as listas dos livros mais vendidos, ou das músicas mais ouvidas, pois estão aí os investimentos mais pesados em marketing. É claro que, ao segmentar por público, às classes mais exploradas do capitalismo são destinados aqueles produtos culturais mais alienantes, anestesiantes, desinformadores e bestificantes18. No que tange à temática da música popular, por exemplo, tanto no Brasil, quanto nos Estados Unidos, França, Alemanha, China, Coreia do Sul, Nigéria, Argentina, Indonésia ou Inglaterra, é basicamente a mesma: encontrar um grande amor, idealizar aquele amor romântico, ou mesmo pensar apenas em vida sentimental. Ou seja, em futilidades egoístas. A temática violenta também é corrente, e não daquela violência subversiva dos velhos hip-hops, mas a do Funk ostentação – que nada mais é do que uma extensão ideológica de uma parte do rap estadunidense contemporâneo –, ou do Eminem.

A moral da cultura de massa, como constataram os autores “é a mesma dos livros para rapazes de ontem, embora ‘aprofundada’. Assim, na reprodução de primeira qualidade, o mau é personificado pela mulher histérica que, mediante um estudo de exatidão pretensamente clínica, procura prejudicar a mais realista rival do bem da sua vida e termina encontrando uma morte bem diversa da teatral”19. Os estereótipos são reforçados e as fórmulas de entretenimento são mantidas. Em suma, na indústria cultural o conhecimento deixa de ser um processo para se tornar uma mera mercadoria.

Adequando-se por completo a necessidade, a obra de arte priva por antecipação os homens daquilo que ela deveria procurar: liberá-los do princípio da utilidade. Aquilo que se poderia chamar o valor de uso na recepção dos bens culturais é substituído pelo valor de troca, em lugar do prazer estético penetra a ideia de tomar parte e estar em dia; em lugar da compreensão, ganha-se o prestígio. O consumidor torna-se o álibi da indústria de divertimento, a cujas instituições ele não pode se abstrair. Precisa ter visto Mrs. Miniver, como precisa ter em casa as revistas Life e Time. Tudo é percebido sob o aspecto que pode ser tocado, não enquanto é uma coisa de per se. O valor de uso da arte, o seu ser, é para os consumidores um fetiche, a sua valoração social, que eles tomam pela escala objetiva das obras, torna-se o seu único valor de uso, a única qualidade de que usufruem. Assim o caráter da mercadoria da arte se dissolve no próprio ato de se realizar integralmente. Ela é um tipo de mercadoria, preparado, inserido, assimilado à produção industrial, adquirível e fungível, mas o gênero de mercadoria arte, que vivia do fato de ser vendida, e de, entretanto, ser invendável, torna-se – hipocritamente – o absolutamente invendável quando o lucro não é mais só a sua intenção, mas o seu princípio exclusivo.20

Vejamos: quem de nós não se lembra dos belos comerciais do Marlboro, ou dos atuais comerciais de cerveja ou de margarina? O que eles têm em comum? Todos, além de potencializar as marcas no inconsciente coletivo, nos prometem aquilo que o capitalismo não pode vender, ou não nos “vende” aquilo que queremos. No caso da propaganda de cigarros, a liberdade; no caso dos comerciais de margarina, a ideia de um café da manhã farto, com bastante tempo para comer, cercado por uma família feliz em uma casa limpa, clara, espaçosa; já nos comerciais de cerveja, é passada a ideia pessoas alegres, jovens, bonitas festejando etc. Ou seja, ao colar estas ideias a estes produtos, há a consequente fetichização destes, que faz com acirre sua procura, já que as qualidades inerentes aos comerciais tornam-se elas mesmas as qualidades destes produtos.21

Com o avanço das tecnologias de informação e comunicação a situação se tornou ainda mais complexa, pois as relações sociais passaram a figurar cada vez mais em ambientes digitais. Os rastros oriundos dessas ações se transformaram em elementos cruciais para controle e disputas econômicas, políticas e culturais do início deste século. O fenômeno está no centro da transição de um sistema socioeconômico calcado fundamentalmente na indústria para um sistema que se desenvolve a partir da produção de bens imateriais. Estes têm encontrado nas tecnologias cibernéticas, ou seja, em processos de comunicação e controle, ferramentas fundamentais para o desenvolvimento daquilo que se tem denominado de capitalismo informacional, baseado, principalmente, na coleta, no monitoramento e na análise de dados pessoais. Dados que, se deveriam circular livremente em redes dispersas e distribuídas globalmente, têm sido coletados constantemente e utilizados sem que saibamos como e por quê e, em grande parte, fora de qualquer regulamentação nacional. É neste cenário que as grandes corporações têm se apropriado das tecnologias digitais para se colocar à frente da concorrência, ao passo que Estados e governos têm lançado mão dessas ferramentas como dispositivos de poder e controle sobre os cidadãos. Tal dinâmica sugere a configuração de uma sociedade de controle, em que a prática de modulação das condutas e dos comportamentos, incluindo desejos e pensamentos dos indivíduos, incide parcialmente nas atuais relações sociais.

Em outras palavras, a sociedade está doente, gravemente doente. Precisa de analgésicos para aliviar sua dor. E mais: precisa de antibióticos para curar as infecções. E mais: precisa romper com esses grilhões para que possa de fato começar a engatinhar.

 

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NOTAS:

1 No entanto, seria uma sofisma afirmar que este artigo não se sustenta à parte da leitura do citado texto. Pelo contrário! Cabe a todo o conteúdo elaborado com fins didáticos se sustentar sobre “suas próprias pernas”, mesmo que dialogue organicamente com outros conteúdos. Assim, os argumentos aqui levantados poderão ser compreendidos e analisados sem o crivo de argumentos que os precedam.

2 Adorno e Horkheimer utilizam os termos “arte séria” e “arte leve”, sendo esta última a produzida pela indústria massificada da cultura. Ver: HORKHEIMER, Max; ADORNO, Theodore W. A indústria cultural: o iluminismo como mistificação das massas. In: ADORNO, Theodore W. Indústria Cultural e sociedade. São Paulo: Paz e Terra, 2002.

3 Estes mesmos defensores da técnica e da produção em massa da cultura obliteram-se contudo de analisar características mais relevantes a essa indústria, como a padronização estética oriunda desta técnica, que retira da obra sua aura (ver Walter Benjamin), assim como a transposição grosseira da arte para a esfera prosaica do consumo. Isso para citar apenas duas qualidades. Ou seja, embora o amusement (a diversão) já estivesse presente na produção artística anterior àquela produzida por uma indústria do consumo, esta adquire status de protagonista, suprimindo impressões estéticas e padronizando as produções para um consumo imediato e alienante.

4 ADORNO, Theodor W. Tempo Livre. In: ADORNO, Theodore W. Indústria Cultural e sociedade. São Paulo: Paz e Terra, 2002, p. 103-117.

5 Vale ressaltar que as reflexões de Adorno se davam no e para o campo acadêmico, enquanto Trotsky abordava essas questões em um outro campo de atuação e com outras preocupações em vista, bastante distintas, neste ponto, das do filósofo alemão.

6 Idem, p. 106.

7 Idem. Ibidem, p. 106-107.

8 ADORNO, Theodore W. Tempo Livre. Op.cit, p. 108.

9 BENJAMIN, Walter. A Obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica. In: BENJAMIN, Walter. Magia, arte e política: ensaios sobre literatura e história (Vol. I). 8.ed. São Paulo: Brasiliense, 2012, p. 179-212.

10 O cinema, expressão máxima da permanência e da massificação do objeto reproduzido tem um aspecto destrutivo e catártico, representando a liquidação do elemento tradicional dentro da herança ou patrimônio cultural.

11 BENJAMIN, Walter. A Obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica. Op.cit, p 181.

12 BAUDELAIRE, Charles. O Pintor da vida moderna. In: BAUDELAIRE, Charles. A Modernidade de Baudelaire. se. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1988. p. 159-212.

13 VON HUNTY, Rita. Adorno e a indústria da cultura. In: https://www.youtube.com/watch?v=F98LqQt0Rd8.

14 Ver: HORKHEIMER, Max; ADORNO, Theodore W. A indústria cultural: o iluminismo como mistificação das massas. Op.cit, p. 32-34.

15 Idem, p. 33.

16 É conhecido por “Modernidade” o período posterior à vitória burguesa na França. Quanto ao ensaio, ver: BAUDELAIRE, Charles. De l’essence du rire et généralement du comique dans les arts plastiques. se. Paris: Éditions Sillage, 2008.

17 Ver: BAKHTIN, Mikhail. A Cultura popular na Idade Média e no Renascimento: o contexto de François Rabelais. se. Brasília: Editora da Universidade de Brasília; São Paulo: Hucitec, 1987.

18 É importante uma ressalva neste ponto: como toda a indústria no capitalismo, a indústria da cultura visa a uma expansão cada vez maior da taxa de lucro. Isto acarreta, inevitavelmente, neste caso, em uma padronização cultural, já que aquele produto (que é caro) precisa ser consumido por cada vez mais pessoas. Nisso decorre uma contradição, já que, ao mesmo tempo em que o capitalismo necessita imprimir graus diferentes de exploração para que os capitalistas tenham mais tranquilidade para explorar, necessitando assim de produtos culturais distintos, a indústria não consegue acompanhar esta necessidade. O efeito disso é que, hoje, os produtos culturais consumidos por grande parte dos setores médios da sociedade são os mesmos dos consumidos pelos setores mais baixos, sendo que os produtos culturais que fogem à regra daqueles consumidos pelas massas são cada vez mais restritos a uma parcela cada vez menor da população.

19 HORKHEIMER, Max; ADORNO, Theodore W. A indústria cultural: o iluminismo como mistificação das massas. Op.cit, p. 61-62.

20 Idem, p. 52. Neste excerto, os autores utilizam dois conceitos explorados por Karl Marx no livro 1 d’O Capital. Refiro-me a valor de uso e valor de troca. O primeiro refere-se à qualidade que tem um objeto para satisfazer uma necessidade, determinadas por suas condições naturais. Já “valor de troca” é medido pelo tempo de trabalho socialmente necessário, isto é, o tempo padrão para produzir uma mercadoria. Assim, é possível conhecer o preço justo de cada mercadoria pelo tempo de trabalho que é aplicado a ela.

21 Ver vídeo Rita Von Hunty citado na nota 13.