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Práxis

Os filósofos limitaram-se sempre a interpretar o mundo de diversas maneiras; porém, o que importa é modificá-lo.

Práxis

Os filósofos limitaram-se sempre a interpretar o mundo de diversas maneiras; porém, o que importa é modificá-lo.

Bruxas da Ilha de Santa Catarina - o congresso bruxólico

31.12.19

Congresso Bruxólico, de Franking Cascaes. Fonte: "O Fantástico na Ilha de Santa Catarina"

 

Certo dia, em tempos imemoriáveis, as bruxas da Ilha de Santa Catarina decidiram fazer uma grande festa. Levaram dias organizando o evento, os "comes e bebes" e formulando a lista de convidados. O evento seria pomposo e a farra prometia ser grande. Mas havia um grande problema: um dilema logo atrapalhava o plano das anfitriãs: convidar ou não o diabo, seu líder supremo? Como é sabido, as bruxas não são conhecidas por seus valores democráticos, porém, como a situação era séria, foi necessário um pequeno concílio. Afinal, convidariam ou não o demônio para o evento?

Apesar de curta, foi conturbada a reunião, pois, embora a maioria das bruxas preferiam não convidar o satã para a festa, havia uma pequena parcela delas que - temorosas com a consequência caso viesse a descobrir - optaram por chamá-lo. Após brigas, resolveu-se o óbvio: o diabo não participaria. E as bruxas não optaram por chamá-lo graças às maldades correntes que fazia com elas, como cheirar e beijar seu rabo quente e com odor de enxofre como sinal de submissão e respeito.

Dias se passaram até que chegou a data da festa. Todos os convidados apareceram. Estavam presentes todos os personagens do imaginário ilheu: os lobisomens do Ratones, os espíritos tortos da "Luz da Bota", dos Ingleses,  os fantasmas da ilha de Anhatomirim, o Boitatá do Saco Grande e, é claro, várias bruxas dos quatro cantos da região, dentre outros.

A festa - que por sinal estava uma belezura - corria bem. Todos se divertiam muito, principalmente as bruxas, que se viam livres dos grilhões pesados do chefe. Acontece que lá pelas tantas, entre raios e trovões vermelhos que cobriram a paisagem, apareceu furioso o diabo, que ficou sabendo do encontro graças à delação de uma bruxa medrosa. Estupefatos, todos fugiram, menos as bruxas, que foram petrificadas pelo demo e que podem ser vistas até hoje, adormecidas sobre as águas da Praia de Itaguaçu, na parte continental da cidade. Ao menos essas não fazem mais traquinagens com as crinas dos cavalos nem maldades às crianças da cidade. E a Ilha da Magia, que recebe esse nome não pela beleza de suas praias e morros, mas pelo folclore regional, pôde, a partir daquele acontecimento, dormir mais tranquila com tantas bruxas presas para sempre na Praia de Itaguaçu.

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Leia também:

 

 

A construção da trama narrativa em Bonjour Tristesse, de Françoise Sagan

21.12.19

Bonjour Tristesse (1958)

 

O poeta não é uma resultante, nem mesmo um simples foco refletor; possui o seu próprio espelho, a sua mônada individual e única. Tem o seu núcleo e o seu órgão, através do qual tudo o que passa se transforma, porque ele combina e cria ao devolver à realidade.

 

Sainte-Beuve

 

Bonjour Tristesse (Bom dia, Tristeza), obra publicada em 1954 pela jovem estreante no mundo das letras Françoise Sagan, tornou-se sucesso de público e de crítica em pouco tempo. Traduzido para mais de 20 idiomas logo após sua estreia, a obra não só inseriu Sagan na cena literária da França como acabou, de certa forma, alavancando sua vasta carreira literária.

Narrado em primeira pessoa pela protagonista Cécile, uma jovem de 17 anos, o romance tem como pano de fundo o mediterrâneo da França. Escrito em uma linguagem simples e, até certo ponto, poética, o romance descreve o relacionamento entre Cécile e seu pai Raymond em um ambiente mundano (Les premiers jours furent éblouissants. Nous passions des heures sur la plage, écrasés de chaleur, prenant peu à peu une couleur saine et dorée).

Recheada de ironia, a obra carrega um tom memorialístico, onde a narradora explora diferentes aspectos da vida cotidiana a partir da relação dela com as personagens. Na verdade, toda a construção da narrativa se dá a partir de suas memórias, de seus pensamentos tumultuados; tanto as personagens quanto o ambiente são “narrados” a partir dos sentimentos de Cécile. Nada escapa ao crivo de suas percepções1.

A ce début d’été, il poussa même la gentillesse jusqu’à me demander si la compagnie d’Elsa, sa maîtresse actuelle, ne m'ennuierait pas pendant les vacances. Je ne pus que l’encourager car je savais son besoin des femmes et que, d’autre part, Elsa ne nous fatiguerait pas. C’était une grande fille rousse, mi-créature, mi-mondaine, qui faisait de la figuration dans les studios et les bars des Champs-Élysées. Elle était gentille, assez simple et sans prétentions sérieuses. Nous étions d’ailleurs trop heureux de partir, mon père et moi, pour faire objection à quoi que ce soit. Il avait loué, sur la Méditerranée, une grande villa blanche, isolée, ravissante, dont nous rêvions depuis les premières chaleurs de juin. (SAGAN, 1956, p. 14)

É através do “eu” da narradora e de suas observações precisas sobre ela mesma e o seu meio que o leitor adentra na narrativa, tomando conhecimento da trama. É a partir do ponto focal que representa o “eu / meu” que se cria a rede de personagens. Dos monólogos interiores onde Cécile disseca seu humor, remorsos e sua procrastinação (na hora do estudo, por exemplo) é que brotam a construção das demais personagens, que emergem lentamente de seus pensamentos e evoluem de acordo com as emoções da protagonista.

Apesar de toda a construção narrativa se dar a partir de seus conflitos, a prosa se desenrola “solta”, sem digressões e de maneira bem organizada, tendo uma estrutura narrativa linear. O tempo é cronológico e constituído a partir da percepção da protagonista; é o tempo também um processo mental em Bonjour Tristesse2. Assim como o espaço! Interligados ambos (tempo-espaço), são assim configurados como uma projeção de Cécile, que os descreve a partir de sua própria caracterização.

Mas não somente. Por se tratar de uma obra memorialística, de um romance psicológico, utiliza-se o passé simple e o Imparfait como tempos narrativos. Ao descrever um passado recente, a narradora não somente reconstrói este passado; mais que isso: reconstrói-se nesse processo. Em outras palavras, o espaço construído pela narradora também a influencia, fazendo com que a protagonista convirja sua maneira de agir de acordo com o ambiente em que a rodeia. O mesmo acontece com as demais personagens, nesse sentido, já que todas são reflexos da memória de Cecília3. Sob essa ótica, o espaço também interfere diretamente na representação dos sentimentos vividos pelas personagens, configurando uma analogia entre o espaço que elas ocupam e seus sentimentos.

Le lendemain matin, je fus réveillée par un rayon de soleil oblique et chaud, qui inonda mon lit et mit fin aux rêves étranges et un peu confus où je me débattais. Dans un demi-sommeil, j’essayai d’écarter de mon visage, avec la main, cette chaleur insistante, puis y renonçai. Il était dix heures. Je descendis en pyjama sur la terrasse et y retrouvai Anne, qui feuilletait des journaux. Je remarquai qu’elle était légèrement, parfaitement maquillée. Elle ne devait jamais s’accorder de vraies vacances. Comme elle ne me prêtait pas attention, je m’installai tranquillement sur une marche avec une tasse de café et une orange et entamai les délices du matin: je mordais l’orange, un jus sucré giclait dans ma bouche ; une gorgée de café noir brûlant, aussitôt, et à nouveau la fraîcheur du fruit. Le soleil du matin me chauffait les cheveux, déplissait sur ma peau les marques du drap. Dans cinq minutes, j’irais me baigner. (SAGAN, 1956, p. 35)

Gérard Genette, teórico francês, ao classificar os tipos de narradores, o fez a partir de um novo paradigma; sem desprezar as características preexistentes de narradores de primeira e terceira pessoas, criou novas. Genette propõe então uma outra classificação: narradores autodiegéticos, aqueles que narram as próprias experiências; homodiegéticos, narram a história, sem serem um dos personagens principais e heterodiegéticos, aqueles que não fazem parte da história, e narram os acontecimentos. (GENETTE, 1995)

São importantes essas classificações, na medida em que nos ajudam a compreender o caráter da construção de uma obra literária. Obviamente que elas não contemplam todas as qualidades do texto – mesmo aquelas que concernem à sua estrutura –, porém, não levá-las em consideração, acarretaria em perdas significativas no que tange à análise da obra literária. Em Bonjour Tristesse, por exemplo, é clara a acepção de narrador autodiegético, já que Cécile nada mais faz que transmitir ao leitor suas próprias experiências.

Porém, o faz por ser uma narradora protagonista, já que todas as ações narrativas giram em torno dela própria. Daí a subjetividade da obra. Daí também sua complexidade. Ora, ao se colocar no centro na narração4, a protagonista monopoliza o conhecimento de toda a história, articulando as informações do jeito que lhe convém.

Comumente os narradores protagonistas criam uma espécie de autobiografia ficcional. E não é diferente com Cécile! Ela é autônoma no que concerne às partes estruturais da narrativa e a sua voz tem o poder de julgar e criticar não somente os fatos narrados, mas principalmente as ações das outras personagens. Ou seja, o tecido narrativo em Bonjour Tristesse nada mais é que reflexos da memória da narradora, que, por não terem um contraponto, não podem ser questionados.

Les amis d’Anne ne devaient jamais parler d’eux-mêmes. Sans doute ne connaissaient-ils pas ce genre d’aventures. Ou bien même s’ils en parlaient, ce devait être en riant par pudeur. Je me sentais prête à partager avec Anne cette condescendance qu’elle aurait pour nos relations, cette condescendance aimable et contagieuse… (SAGAN, 1956, p. 153)

Esta perspectiva é a única que nós, leitores, temos acesso. Daí a construção mediada da narrativa na obra de Sagan. Antonio Candido, crítico brasileiro, afirma que a função social ou histórica de uma obra depende da sua estrutura literária, repousando esta sob a “organização formal de certas representações mentais, condicionadas pela sociedade em que a obra foi escrita”5. A partir desta ótica, podemos compreender o papel de Cécile não somente como de criadora destas narrativas, onde o espaço e também as demais personagens são formulados em um todo orgânico e indissociável, mas igualmente ela mesma produto dessa organização social fragmentada do pós-guerra.

A protagonista é também uma criação idealizada pela jovem autora, que passou sua infância na Paris da segunda guerra mundial. Daí o mundanismo bastante corrente na obra, representando ele o prosaísmo do mundo burguês, bem como uma crítica aos costumes da sociedade burguesa parisiense do seu tempo. Cécile é uma jovem urbana, pequeno-burguesa, egoísta e quem tem apenas um pensamento: viver a vida livremente e intensamente, custe o que custar. Este savoir vivre, contudo, invés de libertá-la a aprisiona.

Jean-Paul Sartre, filósofo francês, em um texto denominado La République du silence (A República do silêncio, 1944), reconheceu o período da ocupação alemã na França como aquele de maior liberdade para os franceses: “Jamais nous n’avons été pas libres que sous l’occupation allemande.”, afirmou o autor. Deste aparente paradoxo formulado pelo pensamento de Sartre6 repousa o argumento de que, para o autor, cada gesto era um compromisso7. Vejamos:

Puisque le venin nazi se glissait juste dans notre pensée, chaque pensée juste était une conquête ; puisqu’une police toute-puissante cherchait à nous contraindre au silence, chaque parole devenait précieuse comme une déclaration de principe ; puisque nous étions traqués, chacun de nos gestes avait les poids d’un engagement. (…) Chacun de ses citoyens savait qu’il se devait à tous et qu’il ne pouvait compter que sur lui-même ; chacun d’eux réalisait, dans le délaissement le plus total son rôle historique. Chacun d’eux, contre les oppresseurs, entreprenait d’être lui-même, irrémédiablement et en se choisissait lui-même dans sa liberté, choisissait la liberté de tous. (SARTRE, 1944)

Na França da segunda guerra, ocupada pelo nazismo alemão, parte considerável da população (uma fatia superior àquela que os franceses gostam de admitir) foi complacente ou colaborou com o invasor que tanto oprimiu e massacrou o povo, aniquilando os direitos mais elementares conquistados pelos trabalhadores franceses. Lutar contra o silêncio soava então como uma preciosa declaração de princípio, sendo, portanto, um ato de liberdade. É esta a sociedade descrita por Cécile, embora não sejam estes os princípios libertários que movimentam a protagonista. Na verdade, são estes o inverso: o mundanismo libertário de Cécile é aquele pequeno-burguês: egoísta, prosaico e “descomprometido”; conivente, na visão de Sartre.

As memórias de Cécile e a construção de mundo criadas por meio destas têm portanto um sentido social simbólico e representam não somente seu núcleo social, mas o da maioria da sociedade parisiense de seu tempo. Ou seja, a grande problemática na narrativa de Cécile condiz em solucionar os problemas que a atormentam. Problemas estes criados a partir de uma sensação de insegurança instaurada por uma “intrusa” em seu pequeno núcleo familiar: Anne.

Je quittai les conspirateurs au bout d’une heure, assez ennuyée. Il me restait pour me rassurer nombre d’arguments : mon plan pouvait être mauvais, mon père pouvait fort bien pousser sa passion pour Anne jusqu’à la fidélité ? De plus, ni Cyril ni Elsa pouvaient rien faire sans moi. Je trouverais bien une raison pour arrêter le jeu, si mon père paraissait s’y laisser prendre. Il était toujours amusant d’essayer, de voir si mes calculs psychologiques étaient justes ou faux. (SAGAN, 1956, p. 110)

No terreno da crítica literária somos levados à intimidade da obra, e o que interessa aqui é averiguar que fatores atuam em sua organização e estrutura internas. Assim, o fator social aqui não tem a importância somente por exprimir um determinado aspecto da realidade. Pelo contrário, deriva concomitantemente de sua importância na constituição da estrutura narrativa8.

Falamos há pouco que, ao mesmo tempo em que Cécile – por meio de suas memórias – constrói a narrativa, o ambiente e as personagens a partir de suas reflexões, também é “construída”. Essa relação dialética e, aparentemente contraditória, nasce da narrativa conturbada da própria protagonista e tem marco na obra a passagem da primeira para a segunda parte do romance.

Entre o capítulo V da primeira parte e o II da segunda9, há uma mudança de caráter da personagem Cécile que se dá a partir de seus conflitos psicológicos impostos pela nova situação em sua vida: a paixão de seu pai Raymond por Anne, antiga amiga da família. Essa relação provoca um rompimento da ordem anterior, gerando uma profunda mudança na personagem.

Neste caso, como bem afirmou Candido10, “saímos dos aspectos periféricos da sociologia, ou da história sociologicamente orientada, para chegar a uma interpretação estética que assimilou a dimensão social como fator de arte”. Ou seja, de fatores aparentemente externos da obra, como o meio social, temos aqui o meio ambiente como um fator interno, intrínseco à obra e, portanto, à narrativa, agindo não somente na dinâmica do enredo mas na própria caracterização das personagens, incluindo a protagonista. Da Cécile das primeiras páginas, adolescente confusa e encantada pelo pai, àquela do início da segunda parte do texto, ardilosa, manipuladora, controladora, há uma grande distância.

Essa relação dialética entre a narradora e o meio por ela construído é possível graças às características do texto, em primeira pessoa e recheado de digressões. Esse recurso estilístico atua, na obra, como uma espécie de elo entre as memórias de Cécile e os fatos por ela narrados. Mesmo que construídos pela protagonista, são oriundos de acontecimentos passados, que influenciaram a heroína da trama. Tratando-se de Bonjour Tristesse, poderíamos afirmar que o tempo ficcional é contemporâneo ao da publicação do romance.

A obra depende estritamente de um comunicante (o escritor), bem como das condições que determinam sua posição. Porém, tratando-se do romance de estreia de Françoise Sagan, o comunicante confunde-se com a própria narradora protagonista Cécile. E não somente por ambas serem garotas com idades similares e terem vivido na mesma época. Embora não devamos relegar este fato, se assim o fosse, não seria necessário o estudo da obra, bastando para a sua compreensão apenas uma relação biográfica entre a autora e sua criação. Mas também por ser a fabula poetica contemporânea à história.

E isto não é fortuito. Em Bonjour Tristesse, Sagan – em uma atitude feliz – reflete não somente o papel dela no mundo, mas principalmente o entrelaçamento social que é analisado não a partir do todo, mas de suas pequenas partes. Ou seja, ao criar os personagens a partir de suas reflexões tumultuadas, cria também o ambiente, que por fim age sobre todos. Assim, ciúme, amor e manipulação (enfim, sentimentos e manifestações humanas e sociais) entrelaçam-se na narrativa, englobando este universo descrito pela protagonista. Quando Anne proíbe a relação de Cécile e Cyril, por exemplo, ela se rebela e planeia restabelecer a ordem anterior no intuito de trazer novamente a harmonia perdida na relação entre ela e seu pai.

Mes paroles m’accablaient... Car, en somme, c’était bien mes propres sentiments que j’exprime ainsi, sous une forme élémentaire et grossière sans doute, mais ils correspondaient à mes pensées. « Si le mariage se fait, notre vie à tous trois est détruite, Elsa. Il faut défendre mon père, c’est un grand enfant... Un grand enfant... » (SAGAN, 1956, p. 95)

Esta ideia se transformaria em um plano que, por fim, acarretaria em uma tragédia. E Cécile, fruto dessa nova experiência, aprenderia o significado de uma outra palavra, desvendado somente no desfecho da narrativa: Je répète ce nom très bas e très longtemps dans le noir. Quelque chose monte alors en moi que j’accueille par son nom, les yeux fermés : Bonjour Tristesse.

 

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REFERÊNCIAS:

 

BAKHTIN, Mikhail. Teoria do Romance I: a estilística. 1.ed. São Paulo: Editora 34, 2005.

CANDIDO, Antonio. Crítica e sociologia. In: Literatura e sociedade. 8.ed. São Paulo: T. A. Queiroz; Publifolha, 2000

_________________. Estrutura literária e função histórica. In: Literatura e sociedade. 8.ed. São Paulo: T. A. Queiroz; Publifolha, 2000.

COUTANT-DEFER, Dominique; JENOUDET, Pierre-Maximilen. Analyse d’œuvre Bonjour Tristesse. Disponível em: www.lepetitlitteraire.fr. Acesso em 18 nov. 2019, 17:30:24.

GENETTE, Gérard. Discurso da narrativa. 3.ed. Lisboa: Vega, 1995.

________________. La littérature et l’espace. Paris: Seuil. 1969.

________________. Figures III. Paris: Editions du Seuil, 1972.

LUKÁCS, György. Narrar ou descrever?. In: Marxismo e Teoria da Literatura. 2.ed. São Paulo: Expressão Popular, 2010, p. 149-187.

SAGAN, Françoise. Bonjour Tristesse. s.e. Paris: Julliard, 1956.

SARTRE, Jean-Paul. La République du silence. Disponível em: https://bidulbuk.blogspot.com/2008/03/sartre-la-rpublique-du-silence.html. Acesso em 18 nov.2019, 16:30:00.

 

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Notas:

 

1Denomina-se “romance psicológico” aquele que se foca na caracterização interna (psicológica) de seus personagens. Nessas narrativas, as motivações, circunstâncias e ações internas das personagens agem como força motriz do enredo, sendo a partir delas a construção dos demais elementos da obra. Dessa forma, a narrativa é colocada em segundo plano, no intuito de privilegiar os conflitos psicológicos das personagens. Por isso que nos romances psicológicos as personagens (ou, em muitos casos, a personagem) são mais desenvolvidas e aprofundadas que em outros gêneros de narrativa.

2Parmênides (530 – 460 a.C.) defendia a ideia de tempo como uma construção oriunda de um processo mental. Assim, para o filósofo de Eleia, as transformações que OBSERVAMOS no mundo físico resultam de nossa percepção. Sob essa ótica, a realidade seria, então, indivisível e destituída do conceito de tempo. Em Bonjour Tristesse, Françoise Sagan recria o tempo e o ritmo da narrativa a partir das percepções de sua personagem principal, a exemplo do que propõe Parmênides. Embora se desenrole de forma cronológica e linear – contrapondo à concepção grega do tempo cíclico, sem começo ou fim, mas um eterno retorno –, e embora tenhamos uma noção espacial e temporal relativamente bem definida, tanto um quanto outro (tempo e espaço) são desenhados pela narradora através de suas memórias, sentimentos e percepções. Para entender mais sobre o autor ler: “Parmênides de Eleia” (p. 143-199). In: Os Pensadores – Pré-socráticos. 1.ed. São Paulo: Abril Cultural, 1973.

3Como exemplo claro citemos a personagem Elsa.

4Sagan criou uma narrativa sem descrições no sentido empregado por Lukács. Tudo em Bonjour Tristesse é importante, tem relevância no desenrolar da narrativa e na construção das personagens. Em “Narrar ou descrever?”, o austríaco distingue a narração da descrição. Enquanto aquela é uma espécie de descrição importante para obra, justamente por justapô-la ao contexto narrativo da obra e da(s) personagem(ns), interferindo diretamente em ambas, esta é seu inverso. Descrever para György Lukács é ação ou descrição superficial, que poderia inclusive ser excluída do texto sem perdas significativas para o conjunto da obra. Ver: LUKÁCS, György. Narrar ou descrever?. In: Marxismo e Teoria da Literatura. 2.ed. São Paulo: Expressão Popular, 2010, p. 149-187.

5CANDIDO, Antonio. Estrutura literária e função histórica. In: Literatura e sociedade. 8.ed. São Paulo: T. A. Queiroz; Publifolha, 2000, p. 153.

6Sartre foi um existencialista, E para o existencialismo a existência precede a essência. Ou seja, para o filósofo francês não há algo anterior à existência que impeça um ser humano de tomar livremente as decisões que construirão o seu futuro. Assim, o que ele faz de sua existência é de sua total e completa responsabilidade. A despeito do caráter pequeno-burguês de seu raciocínio ao afirmar que cada ser humano, que cada indivíduo – em uma sociedade dividida em classes – é dono do seu próprio destino, Sartre foi feliz ao apontar o caráter de resistência que há no ato de conquistar a liberdade. Ao desprezar, contudo, fatores externos que culminam nessa relação entre os invasores e o povo subjugado, como interesses sociais, perspectivas político-ideológicas, as relações entre as classes, dentre outros, e aproximando a discussão ao campo meramente individual da escolha, Sartre exclui outras variantes dessa relação, vista aqui de uma perspectiva fragmentada, típica do existencialismo. Estamos de acordo que a resistência é um ato de compromisso libertário, todavia, individualizar um fenômeno social é que nos parece um erro; a escolha – muitas vezes – não é uma opção para todos. De qualquer forma, seu pensamento continua vivo.

7Rosa Luxemburgo, algumas décadas antes, no livro Reforma e Revolução?, afirmou, de maneira mais poética e com uma visão distinta da de Sartre, que “quem não se movimenta não sente as correntes que o prendem”.

8Ver: CANDIDO, ANTONIO. Crítica e sociologia. In: Literatura e sociedade. 8.ed. São Paulo: T. A. Queiroz; Publifolha, 2000, p. 5-16.

9O romance é dividido em duas partes, a primeira com seis capítulos e a segunda com doze.

10CANDIDO, ANTONIO. Crítica e sociologia. Op. cit., p. 8.

Para que precisamos de Teoria?

02.12.19

Rebelião dos escravos.jpg

“É certo que a arma da crítica não pode substituir a crítica das armas, que o poder material tem que ser derrocado pelo poder material; mas também a teoria se transforma em poder material, tão logo se apodera das massas. A teoria é capaz de se apoderar das massas quando argumenta e demonstra ad hominem, e argumenta e demonstra ad hominem quando se torna radical. Ser radical é tomar as coisas pela raiz. Mas a raiz, para o homem, é o próprio homem”.

Karl Marx, in: Introdução à Crítica da Filosofia do Direito de Hegel.